Книга пятая. II. Вотъ это убьетъ вонъ то

Читательницы наши, надеемся, извинят нас, если мы остановимся на минуту и попытаемся объяснить смысл загадочных слов, сказанных архидиаконом: "вот это убьет вон то!"

Как нам кажется, слова эти скрывали в себе двоякий смысл. Прежде всего они служили выражением того испуга и изумления, которые естественно должны были овладеть представителем католической иерархии перед таким лучезарным явлением, как станок Гутенберга. То была тревога церковной кафедры и манускрипта, тревога изустного слова и рукописного слова перед соперничеством слова печатного; то было нечто в роде оцепенения воробья, перед которым ангел, носящий имя Легион, развернул бы свои шесть миллионов крыльев. То был вопль представителя теократического авторитета, которому уже слышится первый ропот освобождающагося человечества, и который предчувствует приближение того будущого, когда ум расшатает верование, свободные мнения заменять мнения обязательные, и мир стряхнет с себя господство Рима. То было предсказание философа, который видит, как человеческая мысль, окрыленная типографским станком, вырывается из плена теократии. То был страх воина, разсматривающого таран и говорящого себе: "Крепость не устоит перед этим". Слова эти означали, что на смену старой силы возникает новая сила. Их можно было истолковать так: "Типографский станок убьет господство римской церкви".

Но под этою мыслью, наиболее простою и которая первою должна была представиться уму, скрывалась, как нам кажется, другая, более оригинальная и тонкая, менее очевидная с первого взгляда и менее безспорная. В этой второй мысли, представлявшей, как и первая, философское обобщение, сказывался не священник только, но ученый и художник. То было предчувствие, что с переменою формы человеческого мышления переменится и способ его выражения; что идеи, преобладающия в каждом данном поколении, будут употреблять для своего увековечения иной способ и иной материал, чем до сих пор, и что каменная книга столь прочная и несокрушимая, уступит место бумажной книге, еще более прочной и несокрушимой. С этой точки зрения, неопределенная формула архидиакона имела еще второй смысл. Она означала, что на смену одному искусству возникает другое. Ее можно было растолковать так: "Книгопечатание убьет архитектуру".

И точно, с самого начала истории человечества и до пятнадцатого столетия христианской эры включительно, архитектура была великою книгою человечества, главнейшею выразительницею тех фазисов, через которые в различные эпохи проходило развитие умственных и физических сил человека.

Когда память первобытных рас оказалась слишком уже обремененной, когда запас накопившихся воспоминаний сделался так велик и сбивчив, что простое, летучее слово не могло уже его удерживать, люди стали записывать эти воспоминания на почве такими знаками, которые были всего виднее, прочнее и, в тоже время, естественнее. Каждое предание было запечатлено в каком нибудь памятнике.

Первые памятники были не что иное, как простые, каменные глыбы, до которых "не касалось железо", как говорит Моисей. Начало архитектуры было такое же, как и начало всякого письма. Она в первое время была азбукой. Брали камень и ставили его стоймя. Этот камень был своего рода буквой, каждая буква была иероглифом, а на каждом иероглифе, как капитель на колонне, покоилась целая группа идей. Так поступали первобытные расы по всему лицу земли одновременно. "Стоячий камень" кельтов можно найти и в сибирских пустынях Азии, и в пампасах Америки.

Позднее стали составлять слова. Стали накладывать один камень на другой и пытались сочетать эти гранитные слоги в то или другое слово. "Dolmen" и "cromlech" кельтов, "tumulus" этрусков и "galgal" евреев {Специальные названия надгробных памятников и курганов у различных народов. Прим. пер. } -- все это отдельные слова. Между этими словами, в особенности между этрусскими памятниками, попадаются имена собственные. Иногда, даже там, где места и строительного материала имеется в волю, пробуют составить фразу. Так, например, громадная груда камней, нагроможденных в Карнаке, есть уже целая формула.

Наконец, приступают к составлению целых книг. Предание успели породить символы, под которыми сами они изчезают, как древесный ствол изчезает под листвою. Все эти символы, в которые веровало человечество, постепенно наростали, размножались, скрещивались между собою и осложнялись все более и более. Первоначальные памятники не могли уже более их вмещать: символы переросли эти памятники, которых едва хватило на то, чтобы выразить первобытную традицию, столь же простую и обнаженную, как и они сами, и, так же как и они, еще не успевшую подняться от земли. Символу потребовалось уже здание, чтобы развернуться во всей своей полноте. Тут архитектура стала развиваться вместе с развитием человеческой мысли. Она превратилась в гиганта с тысячью голов и тысячью рук и облекла в вековечную, видимую и осязаемую форму символизм, не имевший до сих пор определенного выражения. Дедал, олицетворяющий собою силу, ограничивался тем, что производил свои измерения; Орфей, олицетворяющий собою разум, пел, а тем временем колонна, изображающая из себя букву, аркада, изображающая слог, и пирамида, соответствующая целому слову, покорствуя одновременно и законам геометрии, и законам поэзии, группировались, сочетались, смешивались одна с другою; росли в высь, уходили в глубь, располагались на земле друг возле друга, громоздились до самого неба и таким образом, по внушению преобладающей идеи века, писали те дивные книги, которые в тоже время были дивными зданиями и называются Эклингской пагодой, Рамсесовой гробницей, или Соломоновым храмом.

Идея, под наитием которой возникали эти здания, не только залегала в основании их, но и сказывалась во всех подробностях внешней формы. Так, например, храм Соломона был не просто переплетом священной книги, -- он был и самою книгою. На каждой из его концентрических оград левиты, служившие в нем, могли прочесть священное слово, начертанное явственно и понятно; таким образом, переходя из святилища в святилище, они могли проследить все преобразования этого слова, пока, наконец, не уловляли его в Святой Святых в наиболее конкретной его форме, которая опять-таки была создана архитектурою: мы разумеем ковчег завета. И так, слово было заключено в здании, но образ его являлся запечатленным на внешней оболочке, подобно отпечатку человеческого тела на гробнице мумии.

И не только форма зданий, но и самое место, выбиравшееся для их постройки, соответствовало той идее, которую они собою выражали. Смотря по характеру выражаемого символа, светлому или мрачному, мы видим, что Греция увенчивает свои горы храмами, пленяющими глаз гармонией своих линий, а Индия, напротив, зарывается в недра своих гор и высекает в них уродливые пагоды, поддерживаемые гигантскими рядами гранитных слонов.

Таким образом, в течении первых шести тысяч лет человеческой истории, начиная с самой древней индийской пагоды, основание которой теряется во мраке веков, и кончая Кёльнским собором, архитектура была письменностью человечества, и это до такой степени справедливо, что не только все религиозные символы, но и вообще все идеи, какими когда либо жило человечество, имеют в этой громадной книге свою страницу, свой памятник.

Всякая цивилизация начинается теократией и заканчивается демократией. Этот закон, в силу которого единство уступает место свободе, отразился и на архитектуре. Зодчество, повторяем, способно воздвигать не одни храмы и служить выразителем не одного только религиозного мифа и символизма; его роль не исчерпывается тем, что оно заносит на свои каменные страницы таинственные скрижали закона. Еслибы это было так, то архитектура не могла бы воспроизводить дальнейшие фазисы в развитии человеческого мышления, так как в истории каждого общества настает момент, когда священный символ стирается и сглаживается под напором идей другого порядка: когда человек перестает подчиняться господству первосвященника и разросшияся философские системы заглушают верования. Если бы архитектура была безсильна воспроизводить и это состояние человеческого ума, то страницы, исписанные с одной стороны, оставались бы пустыми на обороте и книга была бы неполна. Между тем этого нет.

Возьмем для примера средние века, которые ближе к нам и потому доступнее для наблюдения. В течении первого периода, теократия организует Европу; Ватикан собирает вокруг себя и приводить в порядок элементы нового Рима, создающагося из того Рима, который лежит в развалинах вокруг Капитолия; христианство разыскивает в обломках предшествующей цивилизации материал, нужный ему для возведения нового общественного здания со всеми его этажами, и строит из этого здания новую иерархическую вселенную, краеугольным камнем которой является духовенство. И вот, пока совершается этот процесс, мы видим, что из хаоса, из обломков отживших архитектур греческой и римской, под совокупным действием христианства и варваров, выделяется мало-по-малу и возникает таинственная романская архитектура, эта родная сестра теократических сооружений Египта и Индии, эта неизменная эмблема чистого католицизма, этот неподвижный иероглиф, знаменующий собою единство под властью римского первосвященника. Идея того времени вся целиком выразилась в мрачном романском стиле. Так и веет от него властью, единством, непроницаемостью, абсолютностью, -- Григорием VII; во всем чувствуется священник и нигде не выступает человек; на каждом шагу дает себя знать каста, а народ отсутствует. Но вот настают крестовые походы. Это большое народное движение, а каждое такое движение, какова бы ни была его причина и цель, в конце концов порождает стремление к свободе. Нечто новое, небывалое начинает прорываться в жизни народов католической Европы. Настает бурный период всех этих Жакерий, Прагерий и Лиг {Жакерией (Jacquerie) насыпалось, как известно, возстание французских крестьян против феодальных владельцев, происходившее в XIV столетии. Во главе этого возстания стоял Гильом Калье, прозванный Jacque Bonhomme, -- прозвище, которое впоследствии стало нарицательным именем французского крестьянина. Прагерия (Praguerie) было возстанием более аристократического характера, происходившим в XV столетии под предводительством Александра Бурбонского и с участием многих представителей именитейших родов того времени. Сам дофин, впоследствии Людовик XI, бал в него замешан. Формальною, внешнею целью этого движения было -- свергнуть с престола Карла VII и посадить на его место дофина. Название Praguerie, данное этому возстанию, объясняется тем, что у всех еще свежи были в памяти события, происходившия незадолго перед тем в Праге, во время гусситских войн. Прим. пер. }.. Власть пошатнулась; единству грозить распадение. Феодольные владыки требуют, чтобы теократия разделила с ними свою власть, а там, в свое время, дойдет очередь и до народа, который, как и всегда, возьмет себе львиную долю Quia nominor leo. Из под духовенства пробивается феодальная аристократия, из под феодальной аристократии пробивается городская община. Физиономия Европы изменилась. И что же? Одновременно с этим меняется и физиономие архитектуры. Вслед за цивилизацией, она тоже перевернула страницу и готова писать то, что подскажет ей новый дух, повеявший в истории. Из крестовых походов она вернулась со стрельчатою формою, подобно тому, как народы вернулись со стремлением к свободе. По мере того, как господство Рима мало-по-малу распадается, романская архитектура умирает. Иероглифы покидают соборы и находят себе убежище в гербах, которыми феодализм украшает свои замки для увеличения своего обаяния. В самый собор,-- это здание, когда-то исполненное такого строгого догматизма, отныне вторгается буржуазия, городская община, свобода: он ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит, как вздумается. Прощай таинственность, миф, неподвижность закона. Настает царство фантазии и каприза. Лишь бы священнику были обезпечены базилика и алтарь,-- остальное до него не касается. Стены принадлежат художнику. Архитектурная книга перестает быть достоянием Рима; в ней хозяевами становятся воображение, поэзия, народ. Отсюда быстрые и безчисленные превращения этой архитектуры, просуществовавшей всего только три столетия..-- превращения, составляющия такой разительный контраст со стоячей неподвижностью романской архитектуры, державшейся целые шесть или семь столетий. Между тем искусство гигантскими шагами подвигается вперед. Народный гений и народное творчество берут на себя ту задачу, которая прежде падала на епископа. Каждое поколение мимоходом заносит свою строку в архитектурную книгу, оно соскабливает с фасада соборов старые романские иероглифы и лишь там и сям из под новых символов, заменяющих эти иероглифы, выступает еще старый догмат, Глаз с трудом распознает прежний религиозный остов под складками той одежды, в которую облекло его народное творчество. Нельзя представить себе до какой степени доходили те вольности, которые архитектура позволяла себе даже относительно католической церкви. Заглянем-ли мы, например, в "Каминную залу" старого "Дворца Правосудия" -- мы видим там капители колонн, унизанные группами монахов и монахинь, изображенными в самых соблазнительных позах; а то, вот портал Собора Буржа: тут мы видим историю Ноя, изображенную на камне со всеми грубыми и неприглядными подробностями: или вот умывальная комната в Бошервильском аббатстве: украшением её служит фигура пьяного монаха с ослиными ушами и с бокалом в руке, цинично хохочущого перед лицом всей братии. Вообще в эту эпоху мысль, выраженная в камне, пользуется привиллегией, совершенно схожей с нашей современной свободою печати. Эту привиллегию можно назвать свободою архитектуры.

Свобода эта заходила очень далеко. Порою символический смысл какого нибудь портала или фасада, а то и целой церкви являлся совершенно чуждым и, даже, враждебным церковному догмату. Уже начиная с XIII столетия подобные возмутительные страницы пишутся Гильомом Парижским; в пятнадцатом столетии они продолжаются Николаем Фламелем. Вся церковь Сен-Жак-ла-Бушри была не что иное, как воплощенная оппозиция.

Мысль в те времена была свободна только в этой области. Она высказывалась целиком лишь в этих книгах, которые назывались зданиями. Рискни она высказаться в форме рукописи, она была бы сожжена на площади, рукою палача, и та же мысль, только выраженная в церковном портале, спокойно присутствовала бы при этой казни. Понятно. что за неимением других способов для своего проявления, кроме зодчества, мысль устремлялась в этот единственный выход со всех сторон. Отсюда несметное количество соборов, которыми покрывается вся Европа; число их так велико, что веришь ему с трудом, даже в виду самых несомненных данных, подтверждающих эти итоги. Все материальные и духовные силы нации сосредоточивались в одном пункте, -- в архитектуре. Таким образом искусство, под предлогом сооружения церквей, развивалось до грандиозных размеров.

В те времена каждый, кто родился поэтом, становился архитектором. Вся та сумма дарований, которая была разсеяна в массах и сдавлена феодализмом точно грудою бронзовых щитов, могла прорываться наружу только с этой стороны; Иллиады, создаваемые этими дарованиями, принимали форму соборов. Все остальные искусства подчинялись архитектуре и играли при ней служебную роль. Они были лишь работниками великого дела. Архитектор, поэт, мастер суммировал, так сказать, в своем лице и скульптуру, покрывавшую резьбою а статуями его фасады, и живопись, разрисовывавшую ему оконные стекла, и музыку, приводившую в сотрясение колокола и заставлявшую петь органные трубы. Даже бедная поэзия, в собственном значении этого слова, т. е. та, которая продолжала, на зло всему, прозябать в рукописях, видела себя вынужденной, если не хотела окончательно превратиться в ничто, вдвинуться в рамки здания и принять там форму гимна или "прозы". В сущности, ту же роль играли и трагедии Эсхила в жреческих празднествах Греции, и еврейския предания в храме Соломона.

И так, до Гуттенберга, архитектура была преобладающею формою письменности,-- письменностью всемирною. Эта гранитная книга начинается на Востоке, продолжением её является греческая и римская древность, а последняя страница была написана средними веками. Мы видели, как в средние века народная архитектура является на смену архитектуре кастовой; то-же самое явление повторяется и в другие эпохи истории, каждый раз, как в умственной жизни человечества происходить соответствующее движение. Так, беря лишь главнейшия проявления закона, для подробного изследования которого понадобилось бы исписать целые томы, мы видим, что на дальнем Востоке, этой колыбели первобытного человечества, за индийскою архитектурою следует архитектура финикийская.-- эта роскошная мать арабской архитектуры. В классической древности, за египетскою архитектурою, к которой этрусское зодчество и циклопические памятники относятся лишь как разновидность, идет архитектура греческая, а за нею римский стиль, являющийся лишь продолжением греческого, с прибавкою карфагенского свода; в позднейшия времена романская архитектура сменяется готической. Если мы попробуем сгруппировать отдельные члены этих трех порядков по внутреннему их сродству, то мы увидим, что три старшие сестры, т. е. архитектуры индийская, египетская и романская, символизируют одно и тоже понятие: теократию, касту, единство, догмат, миф; что же какается трех младших сестер, т. е. архитектуры финикийской, греческой и готической, то, при всем различии формы, обусловливаемом самою сущностью их, значение их тождественно: они знаменуют собою свободу, народ, человека.

Отличительными чертами теократической архитектуры повсюду являются: неподвижность, отвращение от прогресса, сохранение традиционных линий, возведение первоначальных типов в нечто священное, постоянное приурочивание человека и природы к непостижимым капризам символа. Здания этого рода -- темно написанные книги, разобрать которые могут только посвященные. Впрочем, каждая форма и, даже, каждое уродство имеют в них свой смысл, делающий и то и другое неприкосновенным. Не требуйте от индийских, египетских и романских зодчих, чтобы они исправили рисунок своих зданий, или усовершенствовали формы своих изваяний. Всякое улучшение в их глазах -- святотатство. В произведениях этой архитектуры неподвижность догмата как будто охватила и самый камень, придав ему добавочную окаменелость. Совсем иное дело произведения народного зодчества: тут отличительными чертами являются разнообразие, стремление к прогрессу, оригинальность, пышность, непрерывное движение. Это искусство уже на столько отрешилось от догмата, что может помышлять о красоте; оно холит свою красоту и безпрестанно поправляет свой наряд из статуй и арабесков. Оно живет заодно с своим временем; в нем есть элемент человечности, и этот элемент постоянно примешивается к религиозному символу, налагающему еще свой отпечаток на его творчество. Поэтому-то здания, воздвигаемые этим искусством, доступны для каждой души, для каждого ума, для каждого воображения; они еще символичны, но понятны, как сама природа. Между теократической архитектурой и народной существует то же различие, какое замечается между священным языком и языком разговорным, между иероглифом и искусством, между Соломоном и Фидием.

Если мы вкратце выразим все, что было изложено на предшествующих страницах,-- изложено весьма бегло и с опущением множества доказательств,-- то мысль наша сводится к следующему. Архитектура до пятнадцатого столетия была главною летописью человечества. За весь этот период не появлялось в мире ни одной сколько нибудь сложной идеи, которая не воплощалась бы в здании; всякая народная идея, так же как и всякий религиозный закон, создавала свои памятники; не было ни одного важного предмета, о котором мыслило человечество и которого оно не занесло бы на каменные скрижали архитектуры. Чем это объяснить? Дело в том, что всякая мысль, будь она религиозная, или философская, стремится увековечить себя; каждая идея, волновавшая одно поколение, желает волновать и последующия поколения и оставить свой след в жизни. А между тем безсмертие рукописи слишком ненадежное безсмертие. То-ли дело -- здание! На сколько его существование прочнее, обезпеченнее и устойчивее существование книги! Чтобы уничтожить писанное слово достаточно зажженного факела и какого-нибудь турка. Чтобы уничтожить слово, построенное из камня, нужна общественная революция, или катаклизм, вызванный действием великих стихийных сил неодушевленной природы. Колизей устоял под напором варваров; над пирамидами, быть может, пронеслись волны потопа.

Но вот в пятнадцатом столетии все изменяется. Человеческая мысль нашла другой способ увековечивать себя,-- способ, не только более прочный и устойчивый, чем архитектура, но в тоже время и более простой и общедоступный. Архитектура развенчана. Каменные буквы Орфея должны уступить место свинцовым буквам Гуттенберга.

Книга должна убить здание.

Изобретение книгопечатания есть величайшее событие в истории. С этим изобретением в способе выражения человечеством своих мыслей происходит коренной переворот: мысль человеческая отбрасывает прежнюю свою форму и облекается в другую; та символическая змея, которая, со времен Адама, знаменует разум, всецело и окончательно меняет свою шкуру.

В форме печатной книги человеческая мысль более, чем когда либо, может быть названа неумирающею; эта форма делает ее летучею, неуловимою, несокрушимою. Она носится в воздухе. В те времена, когда царила архитектура, мысль превращалась в каменную глыбу и властно располагалась в данном месте, овладевала данным столетием. Теперь она превращается в стаю птиц, разсеевается на все четыре стороны и разом занимает все точки в воздухе и пространстве.

Повторяем, для каждого очевидно, что такая перемена придает мысли большую несокрушимость. Прежде она была прочна, теперь она становится живуча. Долговечность её переходит в безсмертие. Можно разрушить самую колоссальную и твердую глыбу, но как уничтожить то, что вездесуще? Пускай настанет потоп: гора исчезнет под водами, а птицы все еще будут летать,-- и лишь бы один только ковчег уцелел среди катаклизма и плавал на поверхности вод,-- птицы сядут на него, поплывут вместе с ним, переждут, пока спадет вода, а когда изо всего этого хаоса выделится новый мир, он при первом же своем пробуждении увидит, что над головою его парит мысль исчезнувшого мира,-- крылатая и неумирающая.

И при том еще не надо забывать, что этот способ выражение мысли не только наиболее обезпечивает ее от уничтожения, но, в то же время, является и наиболее простым, наиболее удобным и легко применимым. Он не требует громоздких приспособлений, не ворочает тяжеловесными орудиями. Мысль, для того, чтобы выразиться в здании, вынуждена призывать к себе на помощь несколько побочных искусств, целые леса подмостков, целые полчища рабочих. Если мы сравним мысль, поставленную в такия условия, с тою, которая выражается в книге и которой достаточно небольшого количества чернил, бумаги и пера, можем ли мы удивляться, что человеческий ум оставил архитектуру для книгопечатания? Пересеките разом первоначальное русло реки каналом, прорытым ниже её уровня, -- и вы увидите, что вода уйдет из старого русла в этот канал.

И точно, мы видим, что архитектура, вслед за открытием книгопечатания, начинает мало-по-малу чахнуть, атрофируется и становится все беднее и обнаженнее. Так и чувствуется, что в ней вода идет на-убыль, что жизненные соки скудеют, что мысль века и народов удаляется от неё. Еще в пятнадцатом столетии это оскудение едва заметно. Типографский станок еще недостаточно окреп и самое большее, что он может сделать, это отвлекать у архитектуры избыток жизненных сил. Но уже с шестнадцатого столетия, болезнь, поразившая архитектуру, становится очевидна: архитектура перестает уже выражать общество в существенных его чертах; с ней совершается жалкое превращение в классическое искусство; до сих пор она была галльская, европейская, самородная; теперь она становится осколком с греческой или римской архитектуры; до сих пор она была неподдельная и современная, а теперь становится псевдо-античной. Настает та пора упадка архитектуры, которую называют эпохою возрождения. Но упадок этот отмечен своеобразною красотою: старый готический гений,-- это солнце, закатывающееся за колоссальным типографским станком Майнца,-- еще золотит своими последними лучами всю эту разнокалиберную массу латинских аркад и коринфских колонн, вступающих между собою в такия странные сочетания.

Это-то заходящее солнце мы принимаем за зарю нового дня.

Между тем, с той самой минуты, как архитектура сделалась таким-же искусством, как и все другия, с той самой минуты, как она перестала быть искусством, совмещающим в себе совокупность остальных искусств, главенствующим, тиранически господствующим над ними, она не имеет более силы удерживать прочия искусства. Они освобождаются, свергают с себя иго архитектуры и устремляются каждое в свою сторону. И каждое из них выигрывает от расторжения этой связи. Изолированное, обособленное положение способствует их росту. Резьба становится ваянием, рисунок заменяется картиной, церковный канон преобразовывается в музыку. Происходят нечто подобное тому, что произошло при распадении Македонской империи по смерти Александра, когда провинции превратились в государства.

Этим-то объясняется появление Рафаэля, Микель-Анджело, Жана Гужона, Палестрины,-- этих звезд, озаряющих шестнадцатый век таким ослепительным светом.

Одновременно с искусствами, и мысль освобождается во всех направлениях. Уже средневековыми иересиархами католическое единство было сильно расшатано; шестнадцатое столетие окончательно его сокрушает. До изобретения книгопечатания реформация была бы просто расколом; книгопечатание сделало ее революцией. Отнимите у ереси печатный станок, и вы обезсилите ее в конец. Было-ли то случайным совпадением, или предопределением свыше, но Гуттенберг является предшественником Лютера.

Между тем, после того, как средневековое солнце совсем закатилось, и готический гений на веки померк на горизонте искусства, архитектура становится все более и более тусклою, безцветною и плоскою. Печатная книга, этот червь, подтачивающий здания, высасывает и пожирает ее. Она обнажается и худеет не по дням, а по часам. Она поражает своею пошлостью, убогостью, ничтожеством. Она ничего уже более не выражает собою, ни даже воспоминания об искусстве прошлых времен. Предоставленная своим собственным силам, покинутая остальными искусствами, потому что и мысль человечества покинула ее.-- она, за неимением художников, призывает к себе на помощь ремесленников. Простое оконное стекло заменяет прежния росписные стекла; каменотес заменяет скульптора. Прощай всякая жизненность, всякая оригинальность, прощай все осмысленное! Точно жалкая нищая, она влачит свое существование, побираясь из мастерской в мастерскую и пробавляясь копиями. Микель-Анджело, который в шестнадцатом столетии, без сомнения, предчувствовал её смерть, был озарен одной, последней идеей,-- идеей, подсказанной отчаяньем. Этот тип в искусстве нагромоздил Пантеон на Парфенон и создал римский собор Св. Петра. Это великое произведение было достойно того, чтоб остаться единственным в своем роде: то был последний акт оригинального творчества в архитектуре; то была подпись художника гиганта, замыкающая собою колоссальную каменную летопись, которой уже не суждено продолжаться. Умер Микель-Анджело и в чем же проявляется деятельность этой жалкой архитектуры, которая пережила самое себя в виде какого-то призрака, какой-то тени? Она берет римский собор Св. Петра и делает с него слепки, пародии на него.

Это превращается в какую-то манию, смешную и жалкую. Каждое столетие имеет свой собор св. Петра. Семнадцатое столетие копирует его в церкви Валь-де-Граф, восемнадцатое столетие -- в церкви св. Женевьевы. Каждая страна хочет тоже иметь свой собор св. Петра: он имеется в Лондоне, имеется в Петербурге; в Париже их целых два или три. Но все это -- не более, как духовное завещание, не имеющее серьезного значения; все это старческая болтовня когда-то великого, но одряхлевшого искусства, которое перед смертью впадает в детство.

Если мы, не останавливаясь на наиболее характеристичных памятниках, в роде тех, которые только что были упомянуты нами, возьмем общую физиономию архитектурного искусства в период от шестнадцатого до восемнадцатого столетия, то и тут мы увидим теже признаки упадка и вырождения. Начиная с Франциска II, архитектурная форма здания все более и более сглаживается и из под неё все заметнее выступает простая геометрическая форма, подобно тому, как кости скелета выступают на исхудалом теле больного. Изящные линии художника уступают место холодным и жестким линиям геометра. Здание перестает быть зданием: оно -- не более, как многогранник. Вот греческий фронтон, вписанный в римский фронтон, или наоборот: все тот же Парфенон нагроможденный на Пантеон, вечное подражание римскому собору св. Петра. А вот кирпичные дома эпохи Генриха IV, с углами, выложенными аз камня: такова Королевская площадь и площадь Дофина. Вот церкви эпохи Людовика XIII, тяжеловесные, неуклюжия, приземистые, аляповатые, придавленные сводом, который выпячивается, точно горб. Вот архитектура времен Кардинала Мазарини,-- плохой итальянский pasticcio училища Четырех наций {Училище, основанное в Париже по духовному завещанию кардинала Мазарини, для безплатного воспитание шестидесяти детей недостаточных дворян. Назание этого училища объясняется тем, что право поступления в него имели лишь уроженцы четырех провинций, незадолго перед тем присоединенных к Франции, а именно: Руссильона, Пнньероля, Эльзаса и Фландрии. Воспитанники Мазариниевского училища являлись таким образом, как бы представителями четырех наций -- испанской, итальянской, немецкой и фламандской, -- т. е. тех соседних государств, у которых были отняты упомянутые провинции. Прим. пер. }, вот дворцы Людовика XIV,-- эти длинные казармы для размещения придворных, чопорные, холодные, скучные. Вот, наконец, царствование Людовика XV, с его пучками цикория и вермишелями, со всеми этими бородавками и наростами, безобразящими старческое лицо архитектуры, которая между тем продолжает охорашиваться, точно беззубая кокетка. В промежуток, разделяющий царствования Франциска II и Людовика XV, зло возрастало в геометрической прогрессии. Искусство ввелось до того, что у него остались только кости да кожа; оно находится при последнем издыхании.

А что же, тем временем, делается с книгопечатанием?-- Все те жизненные соки, которые покидают архитектуру, приливают к нему. По мере того, как архитектура падает, книгопечатание ростет. Тот капитал сил, который человечество прежде расходовало на здания, теперь поглощается книгами. Уже в шестнадцатом столетии печать в своем росте сравнялась с понижающимся уровнем архитектуры, вступает в борьбу с нею и убивает ее. В семнадцатом столетии она уже на столько могущественна и победоносна, на столько упрочила за собою свою победу, что может задать миру праздник великого литературного века. В восемнадцатом столетии, после долгого отдыха при дворе Людовика XIV, она снова овладевает старым оружием Лютера, вооружает им Вольтера и устремляется в битву с той старой Европой, архитектурное выражение которой она уже убила. К концу восемнадцатого столетия она все разрушила. В девятнадцатом она начинает созидать съизнова.

Которое же из двух искусств является за последние три столетия представителем человеческой мысли? Которое из них передает ее вполне и выражает не одни только литературные и школьные моды дня, но и всемирное движение мысли во всей её широте и глубине? Которое из этих искусств оказывается постоянно, во всех отраслях разом, стоящим вровень с поступательным движением рода человеческого, этого тысяченогого чудовища? Архитектура или книгопечатание?-- Безспорно, книгопечатание. Обманывать себя нечего: архитектура умерла и никогда более не воскреснет. Она убита книгою, убита потому, что менее прочна, чем книга, и обходится дороже. Каждый собор представляет стоимость в миллиард франков. Представьте же себе, какие затраты капиталов понадобились бы, чтобы съизнова написать архитектурную книгу, чтобы усеять почву тысячами и тысячами зданий, чтобы воскресить то время, когда, по словам очевидца, количество архитектурных памятников было так велико, что казалось мир, отряхнувшись, сбросил с себя прежние свои одежды и облекся в белые церковные ризы. "Erat enim ut si niundus, ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, candidam ecclesiarum vestem indueret". (Glaber Radulphus).

Для напечатание книги так мало нужно времени, она стоить так дешево и распространяется так далеко! Можно ли удивляться после этого, что человеческое мышление устремляется по этому склону. Мы не хотим этим сказать, что для архитектуры никогда уже более не выдастся минуты мимолетного успеха и что она не в состоянии будет создать какое нибудь единичное образцовое произведение. Конечно, и при господстве типографского станка, может воздвигнуться, положим, какая нибудь колонна, -- плод усилий целой армии, вылитая из металла неприятельских пушек; ведь сложились же при господстве архитектуры Иллиады и романсеросы, Магабараты и Нибелунги, в создании которых участвовал целый народ, группируя и сливая в них отдельные рапсодии. Случайность может породить гениального архитектора в двадцатом столетии подобно тому, как она породила Данта в тринадцатом столетии. Но архитектура никогда уже более не будет искусством, выражающим целое общество, искусством собирательным и преобладающим. Великая поэма, великое здание, великое творение человечества, не будет более строиться, а будет печататься.

И впредь, если архитектура и воспрянет случайно, она не будет более стоять во главе. Она должна будет подчиниться литературе, подобно тому, как литература когда-то подчинялась ей. Относительное положение обоих искусств изменится в обратном направлении. Те немногие поэмы, которые появлялись в архитектурную эпоху, имеют несомненное сходство с памятниками зодчества. В Индии Виаза так-же загромождена массою подробностей, так-же непонятна и производит такое же странное впечатление, как какая нибудь пагода. Поэзия египетского востока, так-же, как и здания, отличается грандиозностью размеров и неподвижностью линий; в античной Греции царит красота, ясность и спокойствие; в христианской Европе мы видим величавость католицизма, наивность народного гения, богатую, бьющую через край жизнедеятельность эпохи возрождения. Библия походить на пирамиды, Иллиада на Парфенон, Гомер -- на Фидия; Дант в тринадцатом веке -- это последняя церковь в романском стиле; Шекспир в шестнадцатом веке -- это последний готический собор.

И так, человечество имеет две книги, две летописи, два завещания:-- архитектуру и книгопечатание. У него есть две библии -- одна каменная, другая -- бумажная. Безспорно, сравнивая эти две книги, так широко раскрытые перед нами историей, невольно поддашься чувству сожаления об исчезнувшем видимом величии этого гранитного письма, в котором буквы заменялись колоннами и обелисками, об этих каменных горах, нагроможденных рукою человека и покрывавших лицо земли в прошлом, от Хеопсовой пирамиды и до Страсбургской колокольни. Нельзя не перечитывать прошлое, начертанное на этих мраморных страницах; нельзя не перелистывать с восхищением эту книгу, написанную архитектурой. Но это не должно заслонять от нас величие того здания, которое, в свою рчередь, воздвигается книгопечатанием.

Здание это колоссально. Какой-то любитель статистических курьезов вычислил, что если положить одну на другую все книги, вышедшия из под типографского станка со времен Гуттенберга, то они заполнят собою разстояние, отделяющее луну от земли. Мы говорим не об этого рода величии. Однако, если мы попробуем воспроизвести в воображении всю совокупность произведений печати от её начала и до наших дней, то невольно перед нами возникает представление о громадном здании, базисом которому служит весь земной шар,-- здании, над сооружением которого неустанно трудится весь род человеческий и вершина которого теряется в туманах дальнего будущого. Это какой-то муравейник, в котором кипит работа всех умов. Это какой-то улей, куда золотистые пчелы воображения сносят свой мёд со всех концов. Не сосчитать всех этажей этого здания! Там и сям в стенах зияют входы темных пещер науки, извивающихся в самых недрах здания. Наружные части этого здания искусство роскошно разубрало своими арабесками, розетками и кружевными узорами. Каждое произведение, как бы индивидуально и причудливо оно ни казалось, имеет тут свое значение и свое место; все сливается в гармоничное целое. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона, тысячи башен теснятся, как попало, вокруг этого вместилища всемирной мысли. У самого основания его нашли себе место некоторые из прежних хартий человечества, которые архитектура позабыла занести на свои скрижали. Так, налево, у входа, вделан барельеф из белого мрамора,-- то Иллиада Гомера; на право библия возвышает свои семь голов, говорящия на всех языках; а далее виднеется романцеро и некоторые другие формы смешанного происхождения, тут Веды, а там -- песнь о Нибелунгах. Впрочем, изумительное здание это все еще остается неоконченным. Печать, этот колоссальный механизм, безостановочно высасывающий все умственные соки общества, непрерывно поставляет все новые и новые строительные материалы. Весь род человеческий работает на лесах здания. Каждый ум выступает в роли каменщика. Для самых смиренных работников находится дело; один тащит свой камень, другой законопачивает щель. Даже Ретиф-де-Ла-Бретон -- и тот приносит свою корзину щебня {Ретиф-де-ла-Бретон, весьма плодовитый писатель XVIII века, составивший себе своего рода известность не столько литературными достоинствами, разсеянными в двух стах томах его сочинений, сколько вычурностью языка и скабрезностью содержания. Сам он, впрочем, был очень высокого мнения о себе и считал себя равным Вольтеру и Руссо, а о Бюфоне отзывался с презрением. За эти непомерная притязания и за цинизм его произведений, он был прозван le Ronsseaa du ruisseau, т. e. Руссо уличной лужи. Прим. пер. }. Каждый день возводится новый ряд камней.

Независимо от вкладов индивидуального творчества, вносимых каждым писателем от себя, существуют еще материалы, поставляемые коллективным трудом. Так XVIII век дает Энциклопедию, революция порождает газетную прессу. И это сооружение тоже растет и тянется в верх безконечной спиралью. Тут, тоже, мы видим смешение языков, неутомимую деятельность, непрерывный труд, лихорадочное состязание целого человечества; и здесь тоже созидается убежище для мысли, на.случай нового потопа, или нашествия варваров. Словом, это вторая Вавилонская башня рода человеческого.