Книга третья. I. Соборъ Богоматери

Собор Парижской Богоматери, безспорно, и в наши дни остается дивным и величественным зданием. но как бы прекрасен он ни был в своей старости, трудно удержаться от чувства сожаления и негодование при мысли о том, как люди и время, действуя за-одно, искалечили и обезобразили этот памятник седой старины, без малейшого уважения к Карлу Великому, заложившему первый его камень, и к Филиппу-Августу, завершившему его постройку.

На лице этой старой царицы всех наших соборов, рядом с морщиной, наложенной рукою времени, вы всегда найдете и рубец от раны, нанесенной рукою человека. Tempus edax, homo edacior. С своей стороны, я всего охотнее перевел бы это изречение так: "время слепо, а человек глуп".

Если бы у нас было время проследить с читателем все те следы разрушения, которые попадаются на каждом шагу в этой древней церкви, мы увидели бы, что наименьшая часть есть дело времени, и что наибольшая доля их падает на ответственность человека и, преимущественно, "служителей искусства", так как за последния два столетия выискивались господа, развязно присвоивавшие себе название архитекторов.

Ограничимся лишь немногими, наиболее выдающимися, примерами. Много-ли в целом мире найдется таких чудных архитектурных страниц, как та, которую представляет фасад собора, с своими тремя входами, вдающимися в глубь стрельчатыми дугами; с своею узорчатою, зубчатою лентою из двадцати восьми царственных ниш; с своею центральною розеткою, красующеюся между двух боковых окон, точно священник между двумя диаконами; с своею высокою, воздушною галереею из колонн, соединенных узорчатыми арками и поддерживающих на своих тонких столбах тяжелую площадку; наконец, с своими двумя черными и массивными башнями и их черепичными навесами? Вся эта громада, высящаяся в пять этажей, образует гармоничное целое, в котором безчисленные детали,-- статуи, скульптурные и резные украшения,-- теснятся пестрою и, в тоже время, стройною толпою, сливаясь как бы сами собой с этим спокойно-величавым целым. Собор Богоматери -- это, так сказать, грандиозная каменная симфония; это дело одного человека и целого народа, единое и сложное в своем единстве, подобно тем народным эпосам, с которыми оно имеет так много родственного. В создании этого дивного произведение участвовали все силы данной эпохи и на каждом камне выступает в самых разнообразных формах фантазия работника, дисциплинированная гением художника. Словом, это создание рук человека, по своей мощной и плодотворной идее, имеет нечто общее с божественным созданием, от которого оно как бы заимствовало оба свойства последнего: разнообразие и вечность.

То, что мы сказали о фасаде, следует применить и ко всей церкви, а сказанное о соборной церкви Парижа следует применить и ко всем средневековым христианским храмам. В произведениях этого самородного искусства все частности тесно между собою связаны, все логично вытекает одно из другого и поражает строгою пропорциональностью. Смерьте палец от ноги колосса и вы получите мерку самого колосса.

Но возвратимся к фасаду Собора Богоматери в том виде, в каком он представляется нам теперь, когда мы ходим благоговейно любоваться этим строгим и величественным зданием, которое, по сказанию его летописцев, наводило ужас на смотрящого: "quae mole sua terrorem incutit spectantibus." e

В фасаде этом в настоящее время недостает трех важных вещей: во-первых, террасы в одиннадцать ступеней, которая возвышала его когда-то над окружающей почвой; затем, нижнего ряда статуй, которые стояли в нишах трех порталов, и верхнего ряда из двадцати восьми статуй, которыми была уставлена галерея, образовавшая второй этаж здания, и которые изображали древнейших Французских королей, от Хильдебера и до Филиппа-Августа, с императорскою державою в руке.

Что касается террасы в одиннадцать ступеней, то она была уничтожена временем, которое медленно и незаметно повышало почву квартала Cité; но время, поглотившее одну за другой, под этим постепенным наростанием уровня парижской мостовой, все одиннадцать ступеней, придававшия величавому зданию еще большую высоту, возвратило собору, быть может, более того, что оно у него отняло: ведь только время могло придать фасаду тот темный цвет, который говорит о многих веках, виденных этими стенами, и благодаря которому старческий возраст зданий есть в тоже время возраст напвящого разцвета их красоты.

Но кто же уничтожил оба ряда статуй? Кто оставил ниши пустыми? Кто вырезал посреди центрального портала эту полую стрельчатую арку, производящую впечатление такого ненужного придатка? Кто осмелился рядом с арабесками Бикорнета вставить эту тяжеловесную и безвкусную деревянную дверь, покрытую резьбою во вкусе эпохи Людовика XV?:-- Все это сделали люди -- архитекторы, художники нашего времени.

А внутри храма -- кто низверг колоссальную статую св. Христофора,-- эту всемирную знаменитость между статуями, славившуюся подобно тому, как большая зала Дворца Правосудия славилась между залами, или шпиль страсбургской колокольни -- между колокольнями целого света? А куда девались мириады статуй, наполнявших все промежутки между колоннами внутри церкви, -- все эти изображения мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов,-- иныя коленопреклоненные, другия стоящия во весь рост, третьи на коне, иныя высеченные из камня, или мрамора, другия -- отлитые из золота, серебра, меди и даже воска?-- Не время смело их с лица земли безпощадною рукою.

А кто заменил старинный готический алтарь, уставленный роскошными раками и ковчежцами с мощами,-- тяжеловесным саркофагом из мрамора, разукрашенным головами херувимов и облаками, и производящим впечатление какого-то разрозненного экземпляра, перенесенного сюда из церкви Валь-де-Граф или из отеля Инвалидов? Кто водрузил этот каменный анахронизм над плитами, видавшими времена Карловингов?-- Не Людовик ли XIV совершил эту профанацию в исполнение обета, данного Людовиком XIII?

А кто заменил холодным белым стеклом те "ярко-разцвеченные" стекла, которые заставляли взоры наших предков пробегать в нерешимости, на чем остановиться, от розетки главного входа к стрельчатым окнам хоров? Что подумал бы самый последний певчий шестнадцатого столетия, если бы он увидел чудесную желтую краску, которою наши вандалы-архиепископы вымазали свой собор?-- Он вспомнил бы, что это тот самый цвет, которым обыкновенно палач окрашивал дома, опозоренные преступлением своих владельцев; он вспомнил бы, что Малый Бурбонский отель был вымазан желтою краскою за измену конетабля, при чем, как говорит Совал, "краска оказалась до того прочною и добротною, что и более ста лет спустя еще не полиняла". Вспомнил бы все это наш певчий и убежал бы, вообразив, что святое место осквернено каким нибудь преступлением.

Но поднимемся на кровлю собора, не останавливаясь перед множеством следов подобного же варварского хозяйничанья, которые будут нам попадаться на каждом шагу. Куда девалась маленькая колокольня, такая же стройная, как и сосед её, шпиль св. Капеллы (ныне тоже уже не существующий)?-- Высокая, тонкая, остроконечная, вся сквозная, колокольня эта смело уносилась в небо еще выше, чем башни; но некий архитектор, одаренный "изящным вкусом", ампутировал ее в 1787 г. и счел, что совершенно достаточно залепить образовавшуюся рану свинцовым пластырем, формою своею напоминающим крышку кострюли. И такова была участь, постигшая средневековое искусство почти во всех странах, а во Франции особенно. На развалинах этого искусства можно разглядеть троякого рода повреждения, проникающия не на одинаковую глубину: на поверхности время оставило там и сям свои зазубрины и все подернуло своей ржавчиною; затем политическия и религиозные революции, слепые и гневные по своей природе, устремились на это искусство, разодрали роскошную его ризу из резной работы, продырявили его розетки, сорвали его ожерелья из арабесок и мелких причудливых фигур, и опрокинули его статуи -- одни за то, что на них была тиара, а другия за то, что на них была корона; наконец третьим разрушителем была мода: после роскошных причуд возрождения, она становится все более и более грубою, безвкусною и безсмысленною в тех видоизменениях, через которые, по её прихоти, проходит архитектура и которые знаменуют роковой, неизбежный упадок этого искусства.

Моды причинили средневековому зодчеству еще больше вреда, нежели революции. Они врезались в самую его глубь, они увечили, так сказать, остов зданий; они выкраивали и усекали, нарушая связь целого, не щадя ни символов, ни логики, ни красоты. Не довольствуясь этим, они еще переделывали за-ново,-- дерзость, до которой не доходили ни время, ни революции. Самым безцеремонным образом, во имя "хорошого вкуса", они прикрывали зияющие раны готической архитектуры своими дрянными, эфемерными побрякушками, своими мраморными лентами и металлическими блестками; все эти яйцеобразные украшения, завитки, вырезки, гирлянды, бахромки, каменные сияния, бронзовые облака, дебелые амуры и херувимы с раздувшимися щеками, являются своего рода проказой, которая впервые показывается на лице средневекового искусства еще в Молельне Екатерины Медичи и доканывает его два века спустя, когда оно, обезображенное, с противуестественными гримасами на лице, испускает дух в будуаре Дюбарри.

И так, готические памятники, уцелевшие до наших дней, носят следы троякого рода опустошений: морщины и бородавки на поверхности -- это дело времени; шрамы и рубцы от ударов -- это дело революций, начиная с революции Лютера и кончая революцией Мирабо; увечья же, вывихи и "реставрации" -- это работа профессоров искусства, изучивших различные архитектурные стили,-- от греческого и римского до варварского, по Ветрувию и Виньоле {Ветрувий -- римский архитектор, живший в I веке до P. X. Известен как автор объемистого сочинения об архитектуре в 10-ти книгах. Виньоле -- итальянский зодчий шестнадцатого столетия; им были сооружены многие памятники в различных итальянских городах. Папа назначил его архитектором храма Св. Петра; по его планам был перестроен испанским королем Эскуриальский дворец; но всего более известен он своими сочинениями; считают, что в этих сочинениях впервые были собраны и установлены правила архитектурного искусства. Прим. пер. }. Это дивное средневековое искусство, созданное вандалами, было убито академиями. На помощь к работе веков и к работе революций, которые разрушают, по крайней мере, безпристрастно и вносят в дело разрушения известное величие, явились целые полчища присяжных архитекторов,-- все народ патентованный и дипломированный, прошедший через школьную выправку. Эти принялись не разрушать, а портить, и портить с разбором, сообразно с указаниями дурного вкуса. Готическия кружева они заменили пучками цикория, во вкусе эпохи Людовика XV,-- и все это делалось ради наивящей славы Парфенона. То был удар ослиного копыта умирающему льву. То была стая жадных личинок, набрасывающаяся на старый дуб, чтоб обглодать его до-тла.

Как далеко мы ушли от того времени, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской Богоматери с знаменитым храмом Дианы Эфесской, "коему язычники расточали столько похвал", и который обезсмертил Герострата, находил, что галльский собор "много превосходил языческий храм и длиною, и шириною, и высотою, и строением" {Histoire gallicane, liv. II, période 3, P. 130, p. 1.}.

Собор Парижской Богоматери нельзя, впрочем, назвать памятником вполне определенного и законченного стиля. Это уже не романская церковь, но еще и не готическая церковь. Здание это не может считаться типичным. Оно не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, ни строгой и массивной квадратной формы главного корпуса, ни круглых и широких сводов, ни холодной наготы, ни величественной простоты, свойственной зданиям романского стиля. Но в то же время его нельзя причислить и к тем памятникам, которые, подобно собору в Бурже, созданы готическим зодчеством и пленяют своей легкостью, разнообразием и обилием подробностей, напоминая собою густолиственное дерево или растение, осыпанное роскошным цветом. Собор Парижской Богоматери не принадлежит к древней семье церквей, мрачных, таинственных, низких и как бы придавленных своими круглыми сводами. В этих церквах, если откинуть потолок, есть нечто, напоминающее египетские храмы, нечто жреческое, символическое, родственное иероглифам. В украшениях их зубчатые линии и ромбы преобладают над цветами, цветов больше, чем животных, а животных все-таки больше, чем человеческих фигур. Видно, что в сооружении здания епископ принимал более участия, нежели зодчий; искусство еще целиком подчинено теократической и военной дисциплине. В этом виде оно зародилось в византийской империи и существует вплоть до Вильгельма Завоевателя. Но наш Собор равным образом чужд и другой семье церквей, высоких, воздушных, пестреющих стеклами и наполненных изваяниями.

Как политический символ -- эти последние церкви выражают собою дух городских общин; как произведение искусства -- они свободны, причудливы, дышат какою-то необузданностью фантазии. С ними искусство вступает во второй фазис своего развития. Оно утрачивает свой иероглифический, неподвижный, жреческий характер и становится художественно, прогрессивно и популярно. Этот второй период начинается с возвращением Людовика IX из крестового похода. Собор Парижской Богоматери не есть чистое произведение ни романской расы, подобно церквам первого периода, ни арабской расы, подобно церквам второго периода.

Собор этот знаменует собою переходную эпоху. Саксонский зодчий только что успел возвести первые столбы центральной части храма, когда стрельчатые формы, занесенные с Востока, крестоносцами, победоносно водворились над этими романскими капителями, предназначавшимися для поддержания круглых сводов. Форма эта отныне властвует повсюду, и остальная часть храма сооружается под её влиянием. Но только на первых порах стрельчатая форма еще робка и нерешительна; она скрадывает присущия ей особенности, сдерживается, закругляется в ширь; она еще не отваживается устремляться в высь тонкими, остроконечными стрелами и копьями, как она то делала позднее в стольких других соборах изумительной красоты. Ее как-будто еще. угнетает соседство тяжелых романских колонн.

Эти здания, представляющия переход от романского вкуса к готическому, столь же драгоценны для изследователя, как и те, в которых выразился тот или другой чистый тип. В этих памятниках смешанного характера запечатлелся известный момент в развитии искусства, который без этого был бы потерян для нас. В них стрельчатая форма, так сказать, прививается к круглому своду, подобно тому, как черенок прививается к дереву.

Собор Парижской Богоматери представляет особенно любопытный образчик этого рода. Каждый фасад, каждый камень этого почтенного памятника является не только страницею из истории страны, но и страницею из истории искусства и науки. Так, не говоря уже о множестве других, второстепенных подробностей, возьмем хоть некоторые, наиболее бросающияся в глаза. Между тем как небольшая, так-называемая, красная дверь доходит почти до крайних пределов тонкого изящества, каких только достигало готическое искусство в XV столетии, столбы центральной части, по своим размерам и по строгости своего стиля, отодвигают вас разом во времена меровингов и приводят на память один из типических памятников этой эпохи -- аббатство Сен-Жермен-де-Пре. Можно подумать, что между этою дверью и этими столбами прошло шесть веков. В символах главного портала, даже алхимики находили краткое, но достаточно полное изложение своей науки, иероглифическим изображением которой, во всем её объеме, являлась другая церковь -- Сен-Жак-ла-Бушри. И так, романское аббатство, готическое искусство, саксонское искусство, тяжеловесная круглая колонна, напоминающая Григория VII, символизм герметиков, которым Николай Фламель подготовлял путь для Лютера, папское единство и раскол, Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Жак-ла-Бушри, -- все это сливается, смешивается, амальгамируется в Соборе Парижской Богоматери. Эта центральная церковь, ставшая матерью остальных церквей, является в ряду других древних хранов Парижа чем-то в роде химеры античной басни: от одного храма она заимствовала голову, от другого конечности, от третьего хребет; каждый из этих памятников воспроизводится в ней какой-нибудь своей частью.

И так, повторяем, эти здания смешанного типа равно любопытны как для художника, так и для антиквария и для историка. На них можно видеть во-очию, до какой степени зодчество есть дело первобытное; за-одно с остатками циклопических сооружений, уцелевшими до наших дней, за-одно с египетскими пирамидами и с колоссальными индийскими пагодами, здание эти свидетельствуют, что великия произведение архитектуры являются делом не столько одного человека, сколько целого общества; они созидаются не столько одним творческим актом гения, сколько трудным и медленным процессом нарождения; -- процессом, в котором участвует целый народ. Они -- тот след, который оставляет после себя нация; они результат всего того, что было пережито в течении веков, словом, они -- своего рода геологическая формация. Каждая волна времени оставляет по себе свой осадок на таком памятнике; каждое поколение налагает на него свой пласт; каждая личность приносит свой камень. Так поступают бобры, так поступают пчелы, так поступают и люди. Великий символ архитектуры, вавилонская башня, есть не что иное, как улей.

Большия здания, как и высокие горы, создаются веками. Нередко искусство видоизменяет свои формы прежде, чем они успеют достроиться: тогда они, как ни в чем не бывало, продолжают созидаться сообразно с этими новыми, видоизмененными формами. Новое искусство берет памятник в том виде, в каком оно его застало, налагает на него свой отпечаток, приспособляет его к своим требованиям, развивает его по своей фантазии и доканчивает его, если только успеет. Это, как мы сказали выше, черенок, прививаемый к дереву. Обращение соков между стволом и черенком устанавливается само-собою, растительные процессы снова начинают совершаться обычным своим порядком. И все это происходит спокойно, без усилия, без противодействия, с невозмутимостью логики, повинующейся естественному закону.

Об этих последовательных прививках различных форм искусства, оставляющих свои следы на различных частях одного и того же здания, можно бы было исписать целые книги: в них нередко отражается вся история человечества. В этих громадных анонимных произведениях, человек, художник,-- личность, одним словом,-- исчезает; в них воплощается и суммируется только общая мысль человечества в различных периодах своего развития. Архитектором является время, а каменьщиком -- целый народ.

Здесь мы ограничиваемся разсмотрением одной лишь европейской христианской архитектуры,-- этой младшей сестры грандиозных каменных сооружений Востока. Архитектура эта представляется наблюдателю в виде громадной формации, распадающейся на три, резко разграниченные между собою, пласта, лежащие один поверх другого. Романский пласт {Это та самая архитектура, которая, смотря по местности, климату и некоторым частным отличиям называется то ломбардскою, то саксонскою, то византийскою. В сущности, архитектуры, носящие эти четыре различные наименования, родная сестры между собою: каждая из них имеет свои характеристичные особенности, но все они вытекают из одного и того-же начала, а именно, из круглого свода.

Facies non omnibus una,

Non diversa tarnen, qualem, etc. Прим. автора. }, готический пласт и пласт эпохи возрождения, который мы всего охотнее назвали бы греко-римским пластом. Романское наслоение, наиболее древнее и глубокое, занято круглым сводом; тот же свод, только поддерживаемый греческими колоннами, воскресает и в самом верхнем, позднейшем наслоении.-- в том, которое принадлежит эпохе возрождения.

Промежуток же между этими двумя пластами занят стрельчатой формой. Те здания, которые принадлежат целиком к одному из этих наслоений, резко отличаются между собою и представляют вполне законченное целое. Таковы, например, Жюмьежское аббатство, собор в Реймсе, церковь Св. Креста в Орлеане. Но на крайних своих гранях пласты эти смешиваются и сливаются между собою, на подобие красок в солнечном спектре.

На этом то рубеже и возникают памятники сложного характера, здания, выражающия собою известный переходный оттенок. Иное здание принадлежит к романскому типу в нижней своей части, к готическому типу -- посредине и в греко-римскому типу -- в верхней части. Объясняется это, просто, тем, что строилось оно в течение шести веков. Такие памятники, впрочем, попадаются редко. Образцом их может служить Этампская башня. Но здания, совмещающия в себе две формации, встречаются довольно часто. Таков Собор Парижской Богоматери, принадлежащий, по своему преобладающему характеру, к той эпохе, в которой царит стрельчатая форма, но захватывающий первыми, старейшими своими колоннами, другой, более глубоко лежащий романский пласт, тот самый, к которому целиком принадлежит портал аббатства Сен-Дени и паперть церкви Сен-Жермен-де-Пре. К этому же двойственному типу должна быть отнесена и прелестная полуготическая зала капитула в Бошервиле, в которой романский пласт доходит до половины её высоты. Сюда же относится и Руанский собор, который мог бы быть причислен к чисто готическому типу, еслибы он не уносился верхнею частью своего центрального шпиля в эпоху возрождения {Именно эта часть шпиля, которая была недостроена, в 1323 г. бала сожжена ударом молнии. Прим. автора. }.

Впрочем, все эти оттенки и отличия не идут далее поверхности зданий. Только наружная оболочка искусства меняется. Но самое строение христианского храма остается нетронутым. Повсюду мы видим один и тот же остов, одну и ту же логику в расположении частей. Какова бы ни была скульптурная или узорчатая оболочка данного собора, под нею вы всегда найдете, хотя бы только в зачаточном, элементарном виде, римскую базилику. Дальнейшее развитие идеи здания происходит всегда сообразно с одним и тем же законом. Неизменно вы имеете перед собою главный корпус церкви, состоящий из двух частей, которые пересекаются в форме креста; теже неизменные боковые пространства, предназначенные для крестных ходов внутри церкви и для отдельных часовен,-- род бульваров, с которыми центральная часть церкви сообщается посредством свободных пространств, остающихся между колоннами. На этой-то основной канве вышиваются узоры, разнообразные до безконечности. Число часовен порталов, колоколен или шпилей видоизменяется по вкусу данной эпохи, данного народа, данного фазиса искусства. Раз обезпечено то, что требуется для надобностей богослужения, в остальном архитектура может хозяйничать как ей вздумается. Статуи, цветные стекла, розетки, арабески, зубчатые каймы, капители, барельефы,-- все это сочетается ею так или иначе: тут уже полный простор её фантазии. Отсюда изумительное внешнее разнообразие этих зданий, внутреннее строение которых поражает таким строгим порядком и единством. Ствол дерева остается неизменно один и тот же, и только листва его разрастается прихотливо.